CUARTO DÍA AREZZO

     CUARTO DÍA AREZZO

Llegamos a Arezzo con cierta ansiedad tras haber pasado por Monterchi para ver “La Virgen del Parto” de Piero della Francesca. Este sorprendente y encantador fresco en origen estaba en una pequeña capilla que había en el cementerio donde posiblemente estuviera enterrada la madre del artista pues ella era de Monterchi. Hoy lo han trasladado a la antigua escuela del pueblo, donde han montado un pequeño museo para dentro de una urna de cristal colocar el fresco, parece ser que la capilla donde se encontraba estaba en muy malas condiciones. Claro se ha perdido parte de la escenografía original ya que Piero debió jugar con la sorpresa de aquel que abría la puerta y se encontraba de golpe con la visión de la Virgen embarazada, apareciendo tras dos cortinas desplegadas por dos ángeles que se muestran de frente al espectador. Bueno no importa porque el fresco es de una belleza exquisita en su minimalismo. Metida en un escenario cónico, iluminada desde la izquierda, luz que nos deja ver el dibujo del brocado de la cortina de ese lado, ella se presenta embarazada con la izquierda señalando su vientre y la derecha en jarras, grávida muy joven, monumental, trabajada con las luces y mirando hacia abajo, distanciada, los ángeles simétricos con los colores en contraposto en rojo y verde y ella en azul mandarín rebajado, preciosa.

Llegamos a Arezzo sobre todo para ver los frescos de “La Vera Cruz” también de Piero della Francesca, pero teníamos hora para por la tarde así que nos dimos una vuelta por la ciudad, por cierto preciosa,

 me pareció especialmente importante la iglesia románica de Santa María con galerías de arcos en la cabecera y la fachada, de tres naves  bastante altura y cubierta con armadura de madera, cabecera muy elevada para colocar una cripta en el presbiterio. Me recordó a San Vicente de Cardona que también posee una cabecera en alto y cripta.

 También fuimos a la Catedral para ver la Magdalena de Piero della Francesca y nos acercamos a Santo Domingo a ver el Cristo de Cimabue.

Por la tarde a San Francisco para ver los famosos frescos de Piero della Francesca en donde se narra la historia “de la Vera Cruz” según Jacopo de la Vorágine.

             FRESCOS DE LA VERA CRUZ EN SAN FRANCISCO DE AREZZO Y SU HISTORIA

1.        Arriba a la derecha la muerte de Adán, en dos partes; A) Adán sentado y enfermo anuncia su fin, y B) Adán ya muerto yace en el suelo y Set  (hijo de Adán y Eva) se arrodilla y le planta la rama del árbol de la Misericordia (el árbol del Bien del Paraíso) en la boca.

2.         Debajo de esta en la derecha: Salomón manda cortar el árbol para su palacio que estaba en construcción pero no puede utilizarlo porque o es demasiado grande o demasiado pequeño, al no encajar lo destina para construir un puente sobre el rio Siloé. A) En la parte izquierda del fresco aparece la reina de Saba y su sequito, ella se arrodilla ante el madero del puente,  porque siente la revelación, para adorarlo cuando se dirigía al palacio del rey Salomón. B) En la derecha y en el palacio del rey la reina de Saba se inclina ante él y le dice: “En ese madero será clavado un Hombre a causa del cual el reino de los judíos se verá deshecho y terminado”. Salomón manda sepultar el tronco profundamente en la tierra para evitarlo.

3.       Escena junto a la ventana a la derecha tres hombres se llevan la viga para sepultarla ajenos a la boca del infierno que se abre a sus pies, el hombre que porta la Cruz es una imagen profética de Cristo con la Cruz a cuestas.

PIERO SE SALTA TODA LA HISTORIA DE LA PASIÓN DE CRISTO Y PASA A LA INVENCIÓN DE LA CRUZ POR SANTA  HELENA.

PODÍA ESTAR FUERA DEL RELATO POR SER ESTE SOBRE TODO UN RELATO CABALLERESCO.

EL REDESCUBRIMIENTO DEL MADERO VIENE PRECEDIDO POR EL RELATO DEL SUEÑO Y LA VICTORIA DE CONSTANTINO.

4.       Pared derecha debajo de la reina de Saba la victoria de Constantino contra Majencio gracias a la señal de la Cruz que había soñado la noche anterior.

5.       Bajo la escena de los tres hombres portando el madero está la escena del sueño de Constantino. El rey duerme en una tienda de campaña. Arriba un ángel se aparece y le ordena a Constantino mirar a la señal de la cruz con la que vencerá a Majencio.

PASAMOS AL OTRO LADO DE LA CAPILLA. 

6.       Arriba a la Izquierda Heraclio devuelve la cruz a Jerusalén.

7.       Debajo la Emperatriz Helena descubre la Vera Cruz y demuestra su autenticidad. Primer episodio; un judío llamado Judas conocía el paradero de los maderos pero no quería revelarlo, le meten en un pozo mediante amenaza de dejarle morir, a los seis días es sacado del pozo. Fresco de al lado de la ventana, lado izquierdo.

8.       Condujo a la Emperatriz hasta el lugar, excavaron y encontraron tres cruces que mostraron a la reina pero Judas no sabía cual era la de Cristo, las hace colocar en medio de la ciudad esperando la señal de Dios. Hacia el mediodía por allí pasó un cortejo fúnebre y Judas impuso una por una las cruces sobre el joven difunto y la tercera consiguió resucitarlo. Fresco contiguo al anterior a la izquierda.

9.        Abajo a la Izquierda  la victoria de Heraclio: trescientos años despues Cosroes rey de los persas se lleva la Cruz y la pone a la derecha de su trono en vez del Hijo y un gallo en la izquierda en lugar del Espíritu Santo y ordenó que se le llamara Padre. Por lo que Heraclio emperador de Oriente fue contra él (por hereje) con su ejercito y lo venció. Este fresco forma pandant o pareja con la otra batalla, la de Constantino al otro lado. Finalmente todo termina en el fresco nº 6, arriba a la izquierda,  donde Heraclio devuelve la Cruz a Jerusalén.

LA ANUNCIACIÓN O "EL ANUNCIO DE LA MUERTE DE SANTA HELENA" SEGÚN DISTINTOS ESTUDIOS

                                                                                                     

TERCER DÍA SIENA

 TERCER DÍA SIENA

En Siena primero fuimos al Palacio comunal, que se encuentra en “el Campo” insólita plaza que tiene la forma del manto de la Virgen. Dividida en los distintos palios o barrios que componen la ciudad medieval. La plaza además está en pendiente, yo solo pienso en cuando sacan los caballos en la fiesta del Palio cómo resolverán! En el Palacio hay una sala dedicada a Duccio en donde se expone la pala de la Maestá que fue el retablo mayor de la Catedral. Duccio pertenece a la escuela sienesa del S XIV, fue con Giotto de los pintores  más innovadores del Trecento. Demuestra mucho interés por los volúmenes, trabajados con la luz, por el detalle y por los escorzos. Llena de humanidad a sus figuras y construye maquetitas de madera para representar sus edificios como hacía Giotto.

 Es estupendo ver primero esta sala donde uno se empapa de esta vertiente de la pintura sienesa para pasar luego a la sala del Mappamondo donde están la Maestá de Simone Martini y Guidorico da Fogliano, ambas obras representativas del llamado Gótico Internacional. Simone Martini es artista áulico e interprete refinado del ideal caballeresco, plenamente inmerso en el mundo aristocrático del gótico. A Simone Martini le interesa mucho mas la línea que el volumen, en la Maestá vemos una Virgen en una tribuna como si se dispusiera a presenciar un torneo en su honor, bajo un estilizadísimo palio y rodeada de santos y ángeles incorpóreos, transparentes de gran belleza y elegancia, en una línea opuesta a la corporeidad y humanidad de Duccio.

 En cuanto al Guidorico da Fogliano, frente a la Maestá sobre un azur profundo y un paisaje ondulante de catillos y fortalezas, dorado como su vestido y las gualdrapas de su caballo, compone una imagen heráldica como de cuento.

Después fuimos a la Catedral que sigue las trazas de la escuela del gótico toscano con una fachada tipo telón de diseño geométrico a base de gabletes inscritos en cuadrados y circunferencias perfectas en óculos y arquivoltas, a parte de una magnífica decoración de pináculos, cresterías, escultura de los Pisano y mosaicos llenos de color.

 La Catedral data de 1263 obra de Giovani Pisano tiene tres naves y una cabecera monumental y muy profunda, compleja, escalonada, en el crucero sobre una planta octogonal cúpula con linterna.

 El interior revestido de mármol blanco y negro, los colores de Siena, le dan un aspecto majestuoso y muy refinado si además añadimos las maravillosas taraceas del pavimento en las que se representan escenas religiosas y paganas, realmente nos encontrarnos en un lugar deslumbrante.

 En 1333 se quiso ampliar y triplicar el espacio, en 1348 llegó la peste negra y se abandonó el proyecto. En su interior se encuentra uno de los púlpitos de los Pisano, obra absolutamente maestra de la escultura gótica, a parte de la biblioteca Picolomini con frescos del Pinturrichio y diversas obras de Donatello, Miguel Ángel y Bernini.

También visitamos el baptisterio que se encuentra a los pies de la Catedral y en el subsuelo, donde lo mejor es la pila bautismal octogonal como mandan los cánones con relieves de Donatello.

LOPE Y RUBENS ANTE EL CONCILIO DE TRENTO CARMEN MONTERO

El poema de Lope de Vega, Al poner a Cristo en la Cruz, está constituido por una serie larga de versos octosílabos, el romance, monorrimos los impares en e-e. El romance es la estructura de versificación más típica de España, por lo que su elección por el poeta barroco (1562-1635) ganaría ya las simpatías de nuestros contrarreformistas. Y no olvidemos, el romance surge para ser cantado ante el pueblo, de modo que esta realidad nos permite ya adelantar que Lope actúa como el juglar de Dios y de la Virgen, en su propia composición la cual ofrece, revierte y entrega a las gentes de fe.

El tema principal del poema es el acto de instalación de Cristo en la Cruz llevado a cabo por los soldados. Este núcleo de contenido se relaciona con otros, de carácter simbólico, que se muestran al lector dotados de una gran carga emocional según veremos: la vestimenta sagrada, la Virgen y los tiempos pasados.

En El levantamiento de la Cruz (1610), Pedro Pablo Rubens (1577-1640) realiza un tríptico de 6 X 4’60 m acorde a los dictámenes iconográficos tridentinos (1545-1563) en los cuales se jerarquiza la disposición en el retablo de los motivos según el orden de relevancia. De este modo, el símbolo máximo de la religión católica, la crucifixión, que dará lugar a la redención de los pecados del hombre, debe figurar en el centro del tríptico. El pintor la expresa en la dirección de una vertiginosa diagonal barroca que encarna el dolor físico y espiritual de la Humanidad. Las tablas laterales están ocupadas por los santos Armando, Walpurgis, Eligio y Catalina; la Virgen y San Juan más algunos episodios milagrosos.

Ambos artistas, cercanos en el tiempo y en sensibilidad lírica, han coincidido en la intención de elevar a sublime el dogma de la entrega del Hijo al Padre, representado en la Cruz y glorificado por el Concilio de Trento. Y ambos han escogido prácticamente el mismo punto del larguísimo proceso de la Pasión: Lope de Vega el de tender a Jesucristo, primero “..de ojos,/ arrojado de la frente”, después boca arriba, en la Cruz. Rubens, el de la imagen estática y plena de tensión en la elevación de la cruz Alma de pórfido y mármol,

Incluso el adoctrinamiento, la defensa de la moral católica y la invitación a un comportamiento ascético y decoroso de la vida religiosa se hacen patentes tanto en el quehacer de Lope como del pintor de Flandes.

           Alma de pórfido y mármol,

          Mientras en tus vicios duermes,

          Dura cama tiene Cristo,

          No te despierte la muerte.

 Sea cual sea la manifestación artística que se ocupe de estos misterios de la fe, la escenificación dramática y la teatralidad de los hechos representados están presentes en la mayoría de las obras del seiscientos, aunque solo se trate de moda, actuando como aparato crítico que desentraña las tensiones de la vida, como es el caso de las obras que analizamos: 

“Quitáronle la corona, / y abriéronse tantas fuentes/ que todo el cuerpo divino / cubre la sangre que vierten. / Al despegarle la ropa / las heridas reverdecen, / pedazos de carne y sangre /salieron entre los pliegues”

Es destacable en Rubens –además de otros componentes- las múltiples tensiones que protagonizan el cuadro como elementos dramáticos. Todas ellas se resuelven de abajo arriba desde la tensión muscular humana de los sayones apiñados en un esfuerzo común hasta llegar a Cristo, la Virgen y el Padre callando la violencia del acto. El caballo escorzado de la tabla derecha parece rebelarse ciegamente contra los hechos que observa mientras que los personajes de la tabla izquierda permanecen sumidos en el dolor.

Insiste el congreso eclasiástico en que la obra de arte debe despertar la misericordia de los creyentes. Pues bien, es indudable que Lope de Vega mueve a compasión cuando expresa desde el recuerdo, en su poema, refiriéndose a la vestimenta de Cristo que mencionábamos arriba:

                Aquella ropa inconsútil

   Que, de Nazareth ausente,

               Labró la hermosa María

               Después de su parto alegre…

Y es que existe ternura en el afán de coser de la Madre de Dios ajena al trágico futuro. Pero la misericordia se realzará aún más cuando, en insólito y violento contraste y claroscuro, los soldados, que no los ángeles (“no bajan a desnudarle / los espíritus celestes”) toquen esas prendas sagradas y luego,

                Sobre su ropa echen suerte.

Conmueve también de forma plásticamente trágica la paradoja hiperbólica, la ironía punzante y sarcástica de versos como los siguientes:

                ¡Qué cama os está esperando,

                Mi Jesús, bien de mis bienes

                Para que el cuerpo cansado

                Siquiera a morir se acueste!

                ¡Oh, qué almohada de rosas

                Las espinas os prometen!;

               Qué corredores dorados

               Los duros clavos crueles! 

En el cuadro de Rubens, la virtud compasiva se vuelve casi agónica cuando de ella, instalada entre la imagen del Cristo casi yacente y el espectador, surge la impotencia humana de acudir en defensa del moribundo o vemos inútil nuestra acción pues Jesucristo contempla al Padre y no al hombre ya. Tal es la fuerza y el vigor con que Rubens da potencia expresiva a los escorzos de los soldados, a la iluminación de la carne trémula de Cristo, a su ubicación, altiva y triunfante, pese al dolor, en el vértice de una pirámide humana.

Trento dispone también que la representación artística de la Virgen sea la de una mujer en pie, fuerte y entera pese a su estado transido de cansancio; afrontando la agonía y muerte del Hijo. Lope resuelve sin rompimiento de las normas canónicas las referencias a la Virgen en el texto siempre de una manera amorosa y original.

En primer lugar, sentimos su proximidad cuando el yo poético dialoga con ella o le advierte del peligro, como hacía el juglar con su público, señalando el espacio por donde venían los nuevos acontecimientos:

                Mirad, Reina de los cielos,

                Si el mismo Señor es este

                Cuyas carnes parecían

                De azucenas y claveles

Lope “oculta” incluso a la Virgen la posibilidad de contemplar al Hijo azotado y desnudo:

                Si agora llegáis a verle

                En tan miserable estado,

                ¿Quién ha de haber que os consuele?

Por otra parte, la Madre de Cristo permanece en la lejanía del tiempo desde donde es rescatada para ofrecer de ella una imagen feliz pero, como vimos en el episodio del ropaje, que contrasta dolorosamente con la Pasión. En la imagen de la Cruz=cama, el poeta introduce otro nuevo elemento discordante: el pesebre. Con él nos recuerda que aunque nevado, era más cálido que la Cruz gracias al “abrigo de las paredes / las tocas de Vuestra Madre / y el heno de aquellos bueyes” En este tratamiento de la figura demuestra Lope su sentido amor y su devoción mariana. Aunque más dura se os haga

          Que en Belén entre la nieve.

         Que en fin aquella tendría

         Abrigo de las paredes

         Las tocas de vuestra Madre,

        Y el heno de aquellos bueyes. 

Pedro Pablo Rubens escoge lo normativo para cumplir también con el dictamen de la Iglesia. Su Virgen permanece casi en la oscuridad de las luces y sombras de la tabla de la izquierda; junto a San Juan, del que necesita apoyo físico para mantener su integridad. Sin embargo, alza su mirada hacia el Hijo y este hacia Dios, completando los tres un triángulo de relaciones visuales y amorosas que dotan de vida la escena tan cargada de muerte. No en vano también afirmaban los filósofos renacentistas ser los órganos de la visión los elementos capaces de poner en contacto la vida interior y espiritual del yo íntimo con el mundo, con el Otro.