El poema de Lope de Vega, Al poner a Cristo en la Cruz, está constituido por una serie larga
de versos octosílabos, el romance, monorrimos los impares en e-e. El romance es
la estructura de versificación más típica de España, por lo que su elección por
el poeta barroco (1562-1635) ganaría ya las simpatías de nuestros contrarreformistas.
Y no olvidemos, el romance surge para ser cantado ante el pueblo, de modo que
esta realidad nos permite ya adelantar que Lope actúa como el juglar de Dios y
de la Virgen, en su propia composición la cual ofrece, revierte y entrega a las
gentes de fe.
El tema principal del poema es el acto de instalación de
Cristo en la Cruz llevado a cabo por los soldados. Este núcleo de contenido se
relaciona con otros, de carácter simbólico, que se muestran al lector dotados
de una gran carga emocional según veremos: la vestimenta sagrada, la Virgen y
los tiempos pasados.
En El levantamiento de
la Cruz (1610), Pedro Pablo Rubens (1577-1640) realiza un tríptico de 6 X
4’60 m acorde a los dictámenes iconográficos tridentinos (1545-1563) en los
cuales se jerarquiza la disposición en el retablo de los motivos según el orden
de relevancia. De este modo, el símbolo máximo de la religión católica, la
crucifixión, que dará lugar a la redención de los pecados del hombre, debe
figurar en el centro del tríptico. El pintor la expresa en la dirección de una
vertiginosa diagonal barroca que encarna el dolor físico y espiritual de la
Humanidad. Las tablas laterales están ocupadas por los santos Armando,
Walpurgis, Eligio y Catalina; la Virgen y San Juan más algunos episodios
milagrosos.
Ambos artistas, cercanos en el tiempo y en sensibilidad
lírica, han coincidido en la intención de elevar a sublime el dogma de la
entrega del Hijo al Padre, representado en la Cruz y glorificado por el
Concilio de Trento. Y ambos han escogido prácticamente el mismo punto del larguísimo
proceso de la Pasión: Lope de Vega el de tender a Jesucristo, primero “..de
ojos,/ arrojado de la frente”, después boca arriba, en la Cruz. Rubens, el de
la imagen estática y plena de tensión en la elevación de la cruz Alma de
pórfido y mármol,
Incluso el adoctrinamiento, la defensa de la moral católica
y la invitación a un comportamiento ascético y decoroso de la vida religiosa se
hacen patentes tanto en el quehacer de Lope como del pintor de Flandes.
Alma de
pórfido y mármol,
Mientras en
tus vicios duermes,
Dura cama tiene
Cristo,
No te
despierte la muerte.
Sea cual sea la
manifestación artística que se ocupe de estos misterios de la fe, la
escenificación dramática y la teatralidad de los hechos representados están
presentes en la mayoría de las obras del seiscientos, aunque solo se trate de
moda, actuando como aparato crítico que desentraña las tensiones de la vida,
como es el caso de las obras que analizamos:
“Quitáronle la corona, / y abriéronse tantas fuentes/ que
todo el cuerpo divino / cubre la sangre que vierten. / Al despegarle la ropa /
las heridas reverdecen, / pedazos de carne y sangre /salieron entre los
pliegues”
Es destacable en Rubens –además de otros componentes- las
múltiples tensiones que protagonizan el cuadro como elementos dramáticos. Todas
ellas se resuelven de abajo arriba desde la tensión muscular humana de los sayones
apiñados en un esfuerzo común hasta llegar a Cristo, la Virgen y el Padre
callando la violencia del acto. El caballo escorzado de la tabla derecha parece
rebelarse ciegamente contra los hechos que observa mientras que los personajes de
la tabla izquierda permanecen sumidos en el dolor.
Insiste el congreso eclasiástico en que la obra de arte debe
despertar la misericordia de los creyentes. Pues bien, es indudable que Lope de
Vega mueve a compasión cuando expresa desde el recuerdo, en su poema,
refiriéndose a la vestimenta de Cristo que mencionábamos arriba:
Aquella
ropa inconsútil
Que, de Nazareth ausente,
Labró
la hermosa María
Después
de su parto alegre…
Y es que existe ternura en el afán de coser de la Madre de
Dios ajena al trágico futuro. Pero la misericordia se realzará aún más cuando,
en insólito y violento contraste y claroscuro, los soldados, que no los ángeles
(“no bajan a desnudarle / los espíritus celestes”) toquen esas prendas sagradas
y luego,
Sobre
su ropa echen suerte.
Conmueve también de forma plásticamente trágica la paradoja
hiperbólica, la ironía punzante y sarcástica de versos como los siguientes:
¡Qué
cama os está esperando,
Mi
Jesús, bien de mis bienes
Para que
el cuerpo cansado
Siquiera
a morir se acueste!
¡Oh,
qué almohada de rosas
Las
espinas os prometen!;
Qué corredores dorados
Los
duros clavos crueles!
En el cuadro de Rubens, la virtud compasiva se vuelve casi agónica
cuando de ella, instalada entre la imagen del Cristo casi yacente y el espectador,
surge la impotencia humana de acudir en defensa del moribundo o vemos inútil
nuestra acción pues Jesucristo contempla al Padre y no al hombre ya. Tal es la
fuerza y el vigor con que Rubens da potencia expresiva a los escorzos de los
soldados, a la iluminación de la carne trémula de Cristo, a su ubicación,
altiva y triunfante, pese al dolor, en el vértice de una pirámide humana.
Trento dispone también que la representación artística de la
Virgen sea la de una mujer en pie, fuerte y entera pese a su estado transido de
cansancio; afrontando la agonía y muerte del Hijo. Lope resuelve sin rompimiento
de las normas canónicas las referencias a la Virgen en el texto siempre de una
manera amorosa y original.
En primer lugar, sentimos su proximidad cuando el yo poético
dialoga con ella o le advierte del peligro, como hacía el juglar con su
público, señalando el espacio por donde venían los nuevos acontecimientos:
Mirad,
Reina de los cielos,
Si el
mismo Señor es este
Cuyas
carnes parecían
De
azucenas y claveles
Lope “oculta” incluso a la Virgen la posibilidad de
contemplar al Hijo azotado y desnudo:
Si
agora llegáis a verle
En tan
miserable estado,
¿Quién
ha de haber que os consuele?
Por otra parte, la Madre de Cristo permanece en la lejanía
del tiempo desde donde es rescatada para ofrecer de ella una imagen feliz pero,
como vimos en el episodio del ropaje, que contrasta dolorosamente con la
Pasión. En la imagen de la Cruz=cama, el poeta introduce otro nuevo elemento
discordante: el pesebre. Con él nos recuerda que aunque nevado, era más cálido
que la Cruz gracias al “abrigo de las paredes / las tocas de Vuestra Madre / y
el heno de aquellos bueyes” En este tratamiento de la figura demuestra Lope su sentido
amor y su devoción mariana. Aunque más dura se os haga
Que en Belén
entre la nieve.
Que en fin
aquella tendría
Abrigo de las
paredes
Las tocas de
vuestra Madre,
Y el heno de
aquellos bueyes.
Pedro Pablo Rubens escoge lo normativo para cumplir también
con el dictamen de la Iglesia. Su Virgen permanece casi en la oscuridad de las
luces y sombras de la tabla de la izquierda; junto a San Juan, del que necesita
apoyo físico para mantener su integridad. Sin embargo, alza su mirada hacia el
Hijo y este hacia Dios, completando los tres un triángulo de relaciones
visuales y amorosas que dotan de vida la escena tan cargada de muerte. No en
vano también afirmaban los filósofos renacentistas ser los órganos de la visión
los elementos capaces de poner en contacto la vida interior y espiritual del yo
íntimo con el mundo, con el Otro.
Magnífico artículo, qué época tan interesante el Barroco
ResponderEliminar